Futuristi e anarchici (Parte 2)

La Barricata di Carrà

La Barricata ci conduce a Carlo Dalmazzo Carrà che, l’11 febbraio 1910, entrò ufficialmente nel movimento con il “Manifesto della pittura futurista:”Nei miei riguardi quel manifesto significava [...] anche ostracismo della società dei ben pensanti. Tutto quello che mi poteva offrire la vita intellettuale italiana veniva con quell’atto rifiutato aprioristicamente; tutto quello che sarebbe venuto non esisteva ancora.

Nacque nel 1881 a Quargnento in provincia di Alessandr ia. Precocemente attratto dal disegno e dalla pittura, ma anche obbligato dalla necessità di doversi sostenere economicamente, si trasferì a Milano nel 1895. Iniziò a lavorare come aiutante di artigiani decoratori condu-cendo una faticosa vita fra i quartieri più poveri di Milano. Nel 1899, alla ricerca di un po’ più di fortuna, emigrò a Parigi. Durante quel soggiorno frequentò alcuni gruppi anarchici e libertari di emigrati italiani e, fra le varie conoscenze, il pittore ricorderà con affetto l’incontro con Amilcare Cipriani, colonnello della Comune di Parigi:Recatomi con un amico alla Petite République, il vecchio comunardo mi accolse affabilmente e mi domandò notizie dall’Italia. Di quell’incontro, per quanto fuggevole, ancora oggi dopo tanti anni mi è rimasta viva la memoria. Rividi qualche altra volta il Cipriani in compagnia di Jean Jaurès, direttore del giornale in cui lavorava.

INel giugno del ‘900 lasciò la capitale francese per Londra dove, anche lì, entrò in contatto con gli anarchici. Approfondì dunque la sua sensibilità politica alla ricerca di una migliore definizione. La pensione Tedeschi di Mario Tedeschi, profugo dei moti del ‘98, fu il luogo di ritrovo di anarchici italiani dove, fra canti e partite a scopone, le serate si infuocavano attorno ad appassionanti discussioni su Fourier, Owen, Saint Simon, Bakunin. L’attentato ad Umberto I spinse il pittore, non ancora celebre, a stampare dei piccoli manifesti da distribuire agli amici italiani. Nel libello sancì un’aspra condanna contro i metodi terroristici contrap-ponendoli all’inviolabilità della vita umana, di quella dei re, non meno di qualsiasi mortale. A detta del Carrà quell’iniziativa trovò l’approvazione generale dei connazionali, ma non quella di Errico Malatesta il quale lo accusò di tradire la causa della libertà. In una birreria londinese le discussioni fra i due furono così animate che esplosero in una vera e propria rissa che si risolse qualche giorno più tardi, e sempre secondo quanto scrive Carrà, con le scuse di Malatesta.Nel 1902 ritorna in una Milano caratterizzata da una forte pre-senza dell’anarchismo individualista ed antiorganizzatore che, a causa della stretta sorveglianza, rafforzata dopo l’attentato ad Umberto I, fu costretto ad incontrarsi in osterie e luoghi d’occasione. Lo stesso Carrà ricorda quegli incontri, soprattutto alla trattoria Lazzari di Porta Tenaglia che ospitò infervoranti discussioni sui pensatori anarchici e su questioni politiche. L’anarchica Leda Rafanelli, grande propagandista, insieme a Giuseppe Monanni, dell’anarchismo individualista, così scrive:[Avevamo] preso l’abitudine di ritrovarci in quel caffè del centro sempre a fine giornata. [...] [La] sera era frequentato da una clientela un po’ strana, eterogenea che occupava molti tavolini in fondo alla sala grande, quasi un posto riservato.Con una tazza di caffè (che allora costava tre soldi), occu-pavamo il nostro posto per tutta la serata, e per tutta la serata le discussioni, i contraddittori, prendevano un tono così elevato (di volume), che il cameriere addetto a quella parte del locale [...] cercava ogni occasione per fermarsi ad ascoltare, tanto quella abituale clientela era diversa da quella della sala centrale e del Bar [...] Ogni tavolino era come un posto distinto ed accaparrato da chi si sedeva introno, divisi quasi in categorie, ma tutti “bohemiens”...Carlo troneggiava fra gli artisti. Era pittore, ma simpatizzava con noi Anarchici.[...] Intorno a noi, ogni sera, andavano e venivano com-pagni, già ben conosciuti nel Movimento.6Queste righe regalano un affresco di quell’atmosfera oltre a fornire un chiaro riferimento a Carrà.Il legame del Carrà con gli ambienti anarchici milanesi (“Il pittore, giovane e ... n o n - a n c o ra - c e l e b r e, s i s e n t i va a t t ra t t o verso di noi,” “ora col pittore, essendo molte ore insieme, la conoscenza diveniva amicizia”) è testimoniato dalla sua ricca produzione per quella notevole opera-zione culturale e politica legata sempre alle figura del Monanni e della Rafanelli: la Libreria Editrice Sociale, che si adoperò instancabilmente per la stampa e la diffusione dei pensatori anarchici.7Monanni e Rafanelli crearono a Milano una rigogliosa isola intel-lettuale dove differenti energie s’incontrarono. Carrà ricorda:Nella libreria dell’editore Monanni in via san Vito, al Car robbio, incontrai nel novembre del 1909 Filippo Corridoni. Monanni ci presentò e poi sparì nel retrobot-tega in cerca di qualche libro. Noi due attaccammo discorso e senza tanti imbarazzi si passò da un argomento all’altro con visibile piacere d’entrambi. Da allora ci vedevamo ogni giorno [...] Attraverso gli anni i nostri rapporti di amicizia continuarono sempre cordialissimi.

Carrà disegna praticamente tutto per Monanni e Rafanelli. Il logo, le testate o le illustrazioni di tutti i loro lavori, comprese le riviste La Sciarpa Nera, La Rivolta, e La Questione Sociale.Questo particolare rapporto non viene però approfondito dall’auto-biografia di Carrà. Forse tale mancanza può essere imputata all’anno in cui viene scritta dal pittore ormai sessantenne: 1942. Anno che potrebbe essere significativo per comprendere eventuali reticenze o omissioni durante il periodo fascista. Quel che è certo è che l’incontro di Carrà con l’anarchismo subì dei cambiamenti di rotta durante il grande dibat-tito sull’intervento italiano alla prima guerra mondiale. In quella fase, ancora pittore futurista, si espresse a favore dell’intervento, identificando questo schieramento con la possibilità di riattivare le speranze infrante del Risorgimento. C’è da chiedersi che fine fece il suo rapporto con i principi anarchici quando in Guerrapittura si legge:Oggi il borghese favorevole alla guerra è certamente più rivoluzionario del cosiddetto rivoluzionario, mentre il cosiddetto anarchico è nocivo alla vita e al progresso, perché nulla alla vita e al progresso sacrifica la realtà.L’Italia entrò in guerra, Carrà concluse la sua esperienza futurista e da quel momento non si riescono più a trovare segnali di quel legame così particolare che avvicinò il pittore all’anarchismo. E anche dopo la guerra, in tempi non più sospetti, non fece mai menzione di quel rapporto. In nessun modo.

Umberto Boccioni e l’esposizione d’Arte Libera a Milano

La maggior parte della letteratura futurista pare aver trascurato gli esordi di Umberto Boccioni in cui il pittore, sul finire del 1910, propose all’a-nimatrice delle attività della Casa del Lavoro di Milano, Alessandrina Ravizza, l’organizzazione di un’esposizione d’Arte Libera a Milano. Quella richiesta venne accolta e nella domenica del 30 aprile del 1911, nei padiglioni abbandonati dello stabilimento Ricordi in Viale Vittoria, vi fu l’inaugurazione. Quella sperimentazione, per l’epoca, fu veramente audace. Venne aperto uno spazio culturale al di fuori dei circuiti isti-tuzionali dell’arte della borghesia. All’interno di quello spazio, oltre ai pittori futuristi, erano stati invitati ad esporre tutti, compresi ragazzi ed operai, a cui venne destinata una sala. Boccioni presentò, oltre ad uno dei suoi capolavori, Il Lavoro (divenuto poi celebre con il titolo La città che sale), anche un quadro che fece scalpore per il titolo scelto: Care puttane, che venne addirittura sfregiato da un visitatore.9Per il pittore quell’Esposizione rappresentò un tentativo di emanci-pazione sociale del popolo attraverso la creazione artistica ad opera dello stesso. E indubbiamente questa strada ben si sposa con un’avanguardia e con il dettame anarchico dei suoi ideali rivoluzionari. A proposito di questa sperimentazione, la Rafanelli, a soli tre mesi dall’inaugurazione, scrive su Il Novatore: Credo inutile dire che la mia simpatia è intera per i giovani i quali, disgustati dal monopolio che la gretta opinione borghese ha voluto fare anche delle idee d’arte hanno raccolto — in ogni tempo in ogni scopo - le loro energie combattive e sono insorti contro le regole stabilite, le for-mule accettate, le fame stabilite, i dogmi adorati, e contro la plebaglia che non capisce e pretende ammaestrare e contro la folla che non ha ideali e vuole distruggere le idealità e le fedi. Mi furono perciò simpatici i futuristi - non al loro rivelarsi - chè la forma scelta sapeva troppo di réclame, ma per quello che i popoli a uno a uno dicevano [...] mi sono ricreduta. E l’ultimo atto dei futuristi ha fatto cadere la mia convinzione. [...] [E], seppur non pubblicamente, privatamente, gli anarchici che si interessano alla attività artistica dei singoli lavoratori e pensatori, hanno dimostrato la simpatia pel futurismo e hanno atteso. [...] [Avrei] amato vedere i giovani artisti darsi al lavoro in silenzio e solitudine [...] ma i futuristi non hanno fatto questo.Hanno battuto la gran cassa, hanno dimostrato una smania eccessiva di réclame, hanno parlato a voce alta nei caffè e nelle vie [...] e l’ultimo pugilato contro un critico della Voce ha dimostrato meglio di ogni altra espressione gli intendimenti vecchi, arretrati, passatisti (è una loro espres-sione!) di quei futuristi dell’arte [...] essi cercano il trionfo.Carrà in quell’esposizione portò, fra gli altri, I funerali dell’anarchico Gallila cui storia risale al maggio del 1904.Milano. Sciopero generale.

L’anarchico Angelo Galli, attivo agitatore sindacale, durante un picchetto davanti ad una fabbrica venne assalito e pugnalato. Ai suoi funerali vi furono scontri e tafferugli tra le guardie a cavallo e la folla inferocita e nel corso di quei tumulti la bara, drap-peggiata di rosso, ondeggiò minacciosamente sulle spalle dei portatori. Questo momento venne dal pittore immortalato proprio in quell’opera così riportata da Provinciali ne La Barricata.Egli ha rappresentato con una vigoria e con una fantasia creativa straordinaria una scena spasmodica, immensa, colossale, catastrofica. È un caos infernale che si avvoltola, è un vortice grandioso di masserizie, di persiane, di porte, di nferriate, amalgamate in uno sforzo titanico di resistenza, è la diga, la massa, è La Barricata!... Questo il capolavoro che il Carrà ci ha dato e che certamente non sarà compreso da molti, come tutte le grandi opere d’arte.Qui non è la cosa rappresentata, ma è l’anima de la cosa costrutta in linee con un’abilità straordinaria, una tec-nica nuovissima ed insuperabile, un’arte originalissima e superiore.

Il fondatore — Dialoghi e fratture

Filippo Tommaso Marinetti iniziò precocemente la sua carriera di pub-blicista incendiario ad Alessandria d’Egitto, dove trascorse infanzia ed adolescenza. Fu là che, frequentando collegi di gesuiti francesi, battezzò il suo primo giornale Le Papyrus. Pagine intrise di poetica romantica in cui cominciò ad esercitarsi politicamente con una serie di invettive anticlericali, cosa che rivendicherà quando cercherà di creare un’alleanza con gli anarco-sindacalisti una volta fondato il Futurismo. Fu sempre ad Alessandria d’Egitto che maturò quel nazionalismo o italianismo che caratterizzerà il suo pensiero e la sua azione:Lì, nelle ore di studio le aule bollivano di nazionalità tutte ostili l’una all’altra caratterizzate da epiteti insultanti atti a non rispettarne nessuna e naturalmente vibravano il nome e l’essenza dell’Italia contesa e difesa, odiata e amata, al punto che nel cortile il combattimento sintetizzava una guerra di popolo e insieme un grande poema da vivere e sparare.11Lasciata Alessandria d’Egitto si recò a Parigi dove strinse rapporti molto stretti con il simbolismo francese il cui orientamento politico influenzò la sua formazione. Parecchi poeti e scrittori del simbolismo si dimo-strarono molto vicini all’anarchismo intravedendo in esso il movimento liberatore, la salvezza dai problemi sociali anche se il loro fu “un tipo di anarchismo apocalittico, incline a ravvisare in una radicale eversione della società, in una conflagrazione generale, la fine di un mondo che non aveva ragioni di esistere.”12L’ultimo decennio dell’Ottocento e i primi anni del Novecento furono caratterizzati da esplosivi gesti libertari: attentati, colpi di mano, assalti a banche, gesti tutti che furono applauditi dai simbolisti. Ravacho (1859-1892), il più celebre dei propagandisti con i fatti, di fede anarchica ed autore di attentati che gli valsero il titolo di “Cavaliere della dina-mite,” trovò fra i suoi ammiratori lo scrittore Paul Adam, che sosterrà: “sembra effettivamente che abbia cercato la morte individuale per il bene del mondo.”

Il giornale anarchico Les Temps Nouveaux vantò la collaborazione di diversi intellettuali simbolisti che lanceranno la sentenza: “Che cosa importano le vittime, se il gesto è bello?” Lo stesso fondatore della rivista, Jean Grave, vedrà in Ravachol “un eroe di rara nobiltà d’animo.”L’anarcosindacalismo, che cominciò a diffondersi nel 1890, completò di fatto la formazione marinettiana di quel periodo.Nel 1905 l’allora ventinovenne Marinetti diede vita alla rivista internazionale Poesia, aperta ad autori di varie tendenze artistiche e letterarie e con l’audace compito di svecchiare tutte le tradizionali costruzioni artistiche e culturali. La rivista anarchica La Rivolta, t ro-vando degna di nota quella sperimentazione culturale dall’ampio respiro internazionalista, le dedicò queste righe: “Raccomandiamo vivamente ai nostri amici di leggere la rassegna internazionale Poesia diretta da F. T. Marinetti. È una lettura molto interessante ed originale.”

Marinetti in quell’avventura non fu solo, così, oltre a Vitaliano Ponti, ritroviamo a dirigere Poesia lo scrittore Sem Benelli, sostenitore dell’individualismo di Max Stirner e collaboratore della rivista Vir di Firenze, legata agli ambienti dell’anarchismo individualista.L’idea che soggiacque a Poesia, condotta con un vero e proprio spirito manageriale, fu l’esigenza di novità che Marinetti avvertì fin da allora anche nell’aspetto organizzativo della cultura: l’artista avrebbe dovuto agire e diffondere autonomamente la sua opera. Quattro anni prima del “Manifesto di fondazione del futurismo,” Marinetti cominciò a diffondere le proprie idee capillarmente, intuendo le potenzialità dei nascenti mezzi di comunicazione di massa. Attraverso l’esperienza di Poesia entrò in contatto con diversi artisti. In particolar modo risultò fondamentale l’incontro con il poeta individualista ed anarchico Gian Pietro Lucini che, sin dalla fine dell’800, si occupò di elaborare una certa visione nazionale della poetica simbolista senza però progettare un movi-mento organizzato, bensì ad una vasta corrente di pensiero e questo sarà uno dei motivi che lo portò all’aspro disaccordo con Marinetti prima e alla rottura poi.L’occasione per il sodalizio fra i due venne offerta dall’inchiesta sul Verso Libero che la rivista lanciò nello stesso anno di apertura. Nella sua risposta Lucini sostenne che il Verso Libero avrebbe dovuto appresentare la rivolta contro il principio d’autorità diventando il mezzo più adatto per trasferire in poesia la realtà del momento moderno. In queste parole si riscontrano i prodromi del futurismo artistico tanto che lo stesso Lucini, nel 1913, nell’anno ufficiale in cui si dissociò dal futurismo, scrisse:

Alcune idee espresse nel famoso Manifesto iniziale erano pur scaturite da me: ho l’orgoglio di proclamare, che, senza la conoscenza del mio Verso Libero non sarebbe stato pos-sibile il Futurismo; ma insisto col dire che il Verso Libero venne mal letto e mal compreso, si che da quell’affrettata cognizione, in cervelli assuefatti al lavoro filosofico o critico, sorse il caos futuristico.17Le risposte al sondaggio furono numerose ed intorno alla discussione, ed all’ombra della rivista, si raccolse la prima pattuglia poetica su cui Marinetti poté contare nel far decollare il futurismo. Una pattuglia caratterizzata soprattutto dal desiderio e dall’esigenza di sperimentare, in ambito artistico, così come in quello sociale.Lucini fu senz’altro molto importante in questo visto che ben presto il suo pensiero esercitò un notevole fascino su molti intellettuali già gravitanti attorno all’orbita marinettiana. Un fascino determinato dai contenuti sociali delle opere del poeta e che molta importanza avranno nel primo futurismo, ma quando Marinetti gli chiese di entrare a far parte del movimento, ancora prima della pubblicazione del primo Manifesto, Lucini rifiutò seccamente e il 14 febbraio 1909 scrisse:[Ho] stampato il Verso Libero per farmi vedere libero dalle mummie e dai deliranti [...]. Sono un rivoluzionario, non un nichilista. [...] [Io] no nriconosco il futurismo, che deriva da me e che mi sconcia.

Nel 1913 si allontanò irreversibilmente da Marinetti e dal suo futurismo, divenuti entrambi intollerabili non solo per l’impianto ideologico e politico (Lucini fu sempre attivo sostenitore dell’antimilitarismo), ma per l’arroganza stessa dei progetti che avrebbero rinchiuso l’artista in una serie ben precise di regole da rispettare dopo tutti i proclami contro le scuole e le istituzioni che, in un primo tempo, vennero salutate da Lucini con entusiasmo.

Poesia, nel numero di febbraio-marzo del 1909, pubblicò, nella ver-sione italiana, il “Manifesto di fondazione del futurismo,”già apparso il 20 febbraio dello stesso anno su Le Figaro dopo che Marinetti si finse innamorato della figlia del ricco proprietario del giornale per strap-pargli l’ambita pubblicazione. Anche da una semplice lettura del testo è possibile rilevare la presenza di una serie di elementi che sintetizzarono il clima, la sovrapposizione di ideologie, quelle irritazioni psicologiche e stati d’animo dell’epoca e soprattutto la formazione culturale di Marinetti. Nel testo, accanto a motivi di derivazione anarchica (“Noi vogliamo glor ificare...il gesto distruttore dei libertari”), ritroviamo ele-menti nazionalistici: “Noi vogliamo glorificare la guerra, sola igiene del mondo, il militarismo, il patriottismo.” Non mancherebbe pure una sorta di sensibilità socialista: “Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa.” Si ritrovano anche riferimenti soreliani: “Non v’è più bellezza, se non nella lotta.” Sorel intravide nel momento rivendicativo per eccellenza, nello sciopero, non solo uno strumento di violenza rivoluzionaria, ma soprattutto un prodotto dell’immaginazione creatrice, nel quale si proiettano le idee e le aspettative dei lavoratori.”

E questo piacque molto a Marinetti che ne avrebbe colto quella società dei produttori che l’arte futurista avrebbe dovuto glorificare attraverso l’inneggiamento all’industria, ai suoi macchinari, al movimento ed alla velocità, rappresentando così il superamento dell’ideale di bellezza pro-posto dalla cultura tradizionale. Marinetti porta nel suo “Manifesto,” “la tesi di Sorel, mutuata da Proudhon, secondo cui l’‘idea con le sue cate-gorie nasce dall’azione e deve ritornare all’azione’ in quell’ardore volto al cambiamento profondo della vita, sia esteriore, sia spirituale.”

Su Sorel anche Carrà scriverà: “Gli scritti di Giorgio Sorel che di quando in quando arrivavano a Milano ci entusiasmavano, perché ci sembrava che assai più degli altri ci orientassero sulle reali condizioni del socialismo mondiale, il quale certamente attraversava una grave crisi.”21 E quelle folle decantate dal “Manifesto” che valenza ebbero per il fondatore dell’avanguardia?Con un forte senso della propria individualità non ne amò l’a-nonimato e addirittura ne derise il loro entusiasmo, la loro docile disposizione a credere alle utopie di benessere universale, il fanatismo per i capi. Le folle, protagoniste della società contemporanea, diventa-rono comunque parte integrante dell’universo poetico e ideologico marinettiano. Nei primi anni di inizio secolo entrò così in contatto con gli ambienti socialisti e sindacalisti rivoluzionari di Milano. Conobbe Filippo Turati e Arturo Labriola. Fu presente, come osservatore, ai grandi comizi socialisti. Frequentò il salotto di Anna Kuliscioff. Nonostante la condivisione di alcune critiche alla società liberale non poté però essere socialista per il suo ardente patriottismo, per l’avversione agli ideali paci-fisti e ad una società collettivista ordinata secondo principi egualitari. Non fu socialista, poi, per la sfiducia nelle opere sociali e nelle politiche compiute nella speranza di modificare e migliorare l’esistenza umana per raggiungere uno stato di pace sociale fondato sull’eguaglianza delle condizioni economiche.Poesia, nel numero di aprile, offrì spazio ad un secondo proclama, “Uccidiamo il chiaro di Luna!,” in cui Marinetti manifestò la separa-zione dal suo passato simbolista liquidando l’emblema stesso della cultura romantica e decadente, la luna per l’appunto. 22 La frattura con il passato culturale marinettiano deve essere letta andando indietro nel tempo di qualche mese quando Marinetti presentò, affiggendolo sui muri delle principali città italiane, il “Manifesto politico futurista,” in vista delle elezioni generali del marzo del 1909. Quell’occasione rappresentò un buon banco di prova per diffondere le idee del nuovo movimento che evidentemente desiderò abbracciare, fin dagli albori, più aspetti possibili della vita sociale.Elettori futuristi!Noi futuristi, avendo per unico programma politico l’orgo-glio, l’energia e l’espansione nazionale, denunciamo al paese l’incancellabile vergogna di una possibile vittoria clericale.Noi futuristi invochiamo da tutti i giovani ingegni d’Italia una lotta ad oltranza contro i candidati che patteggiano coi vecchi e coi preti.Noi futuristi vogliamo una rappresentanza nazionale che, sgombra di mummie, libera da ogni viltà pacifista, sia pronta a sventare qualsiasi agguato, a rispondere a qualsiasi oltraggio.

I FUTURISTI

In questo documento si rinvengono delle coordinate che, sia pur in embrione, esplicitarono la natura “anarco-nazionalista” del capo del nuovo movimento. Pressoché in contemporanea alla proclamazione di quel manifesto, Marinetti pronunciò al Politeama Rossetti di Trieste, un discorso ancora più acceso:

Nella nostra lotta, noi disprezziamo sistematicamente ogni forma d’obbedienza, di docilità, d’imitazione ... c o m-battiamo le maggioranze corrotte dal poter e sputiamo sull’opinione corrente e tradizionale, come su tutti i luoghi comuni della morale e della filosofia [...]In politica, siamo tanto lontani dal socialismo internazio-nalista e antipatriottico — ignobile esaltazione dei diritti del ventre - quanto dal conservatorume pauroso e clericale, simboleggiato dalle pantofole e dallo scaldaletto.Tutte le libertà e tutti i progressi nel grande cerchio della Nazione.Noi esaltiamo il patriottismo, il militarismo; cantiamo la guerra, sola igiene del mondo, superba fiammata di entu-siasmo, senza il quale le razze si addormentano nell’egoismo accidioso, nell’arrivismo economico, nella taccagneria della mente e della volontà.Convinto quindi che la lotta contro il vecchio e l’odiato ordine costi-tuito non potesse limitarsi ad una battaglia meramente letteraria, con “Uccidiamo il chiaro di luna!,”volle liberarsi del passato, distruggendolo, ridicolizzandolo, affinché dalle sue ceneri potesse nascere il nuovo, il moderno, il futurismo.Marinetti fece salire sul carro futurista pittori, letterati, architetti, musicisti e intellettuali in generale convogliandoli in quella che avrebbe dovuto rappresentare una grande impresa rivoluzionaria. La sua grande intuizione consistette nel far entrare nell’universo dell’arte i sistemi dell’agitazione partitica — violenza verbale, manifesti stampati su volan-tini, comizi, ecc. — e, contemporaneamente, le tecniche della pubblicità — sopravvalutazione del prodotto o affissione di manifesti. Uomo del suo tempo, intuì da subito le esigenze di una nuova e rivoluzionaria identità culturale e artistica soprattutto in alcune fila dell’estremismo intellettuale italiano e seppe abilmente stuzzicare, quanto meno, la curiosità di quegli ambienti: e di questo la pubblicista anarchica ne è testimone.Le pr ime opere e gesta mar inettiane produssero un iniziale approccio fra Marinetti e i gruppi della contestazione extraparlamentare di sinistra di ispirazione soreliana e ciò soprattutto per una condivisa ostilità verso la politica giolittiana, il socialismo riformista, il parlamen-tarismo, il pacifismo e l’umanitarismo borghese. A testimoniare le iniziali

simpatie fra le due parti, nel marzo del 1909 il “Manifesto di fondazione del futurismo” fu accolto dalla rivista La Demolizione di Ottavio Dinale.24La rivista apparve, fra il 1909 e il 1910, a Nizza e a Milano, ed offrì pressoché immediatamente largo credito a Marinetti e ad alcuni futu-risti, fra cui Buzzi e Lucini.25 Agli inizi del 1910, dopo una sospensione delle pubblicazioni, ritornò ad essere stampata in una veste editoriale più lussuosa ed ebbe fra i suoi collaboratori lo stesso Marinetti che la supportò finanziariamente. Dinale salutò Marinetti come “un borghese ribelle che approva l’attentato individuale” e che “persegue la sua bella battaglia contro tutte le sopravvivenze del passato.”26 Accusato da altri anarchici non solo per aver accettato il denaro di Marinetti, ma per aver accolto un personaggio bizzarro la cui fede anarco-sindacalista fosse un po’ dubbia, Dinale rispose: “Se la nostra attitudine di rivoluzionari impazienti d’azione, provoca la simpatia di un poeta come Marinetti, pensiamo di potergli rendere questa simpatia senza per questo rinunciare alle nostre aspirazioni immediate e future.”27Nel marzo del 1910 La Demolizione ospitò un secondo manifesto di Marinetti, “I nostri nemici comuni” — un testo intriso di retorica nietzschiana in cui gruppi anarchici e sindacalisti rivoluzionari vennero invitati ad unirsi ai futuristi per condurre una lotta su un fronte comune contro il passatismo culturale e politico. Dinale, nel presentare l’articolo, sostenne che Marinetti, negli ambienti rivoluzionari, fosse apprezzato per “la sua aspirazione verso un grande avvenire” perché “lancia il suo anatema contro il passato ingombro di mummie e di pregiudizi e palpita per tutte le grandi manifestazioni di vita e di rivolta, dai fremiti di un comizio all’uragano d’un sciopero o al gesto omicida di un libertario.” L’appello di quel proclama marinettiano vibrò di entusiasmo:Le ali estremiste della politica e della letteratura, in un battito frenetico, spazzeranno i cieli fumanti ancora dall’e-catombe. Tutti i sindacalisti, di braccia e di pensiero, della vita e dell’arte, distruttori e creatori, anarchici della realtà e dell’ideale, eroi di tutte le forze e di tutte le bellezze, noi avanzeremo danzando con una stessa ebbrezza sovrumana verso le apoteosi comuni del Futuro! [...] Le nostre due idee rivoluzionarie sono opposte, ma dirette ad un solo fine: la redenzione della razza e dell’arte.

Il fondatore del futurismo propugnò così un’alleanza che avrebbe visto uniti proletari della cultura e proletari del lavoro. E, a onor del vero, il fronte proletario parve, ad un certo punto della storia, in attesa del futu-rismo, così, sulla rivista mensile La Blouse, “compilata esclusivamente con scritti originali di autentici lavoratori del braccio,” ritroviamo nel 1907:28Per arte io non intendo ciò che diletta e diverte, roba da perdigiorno e da sfaccendati; ma bensì qualcosa di più alto e importante, che faccia seriamente pensare e fremere, che scuota e desti il sentimento di ribellione a tutto il cumulo di brutture e d’iniquità politiche e sociali che affliggono la vita umana in tutte le sue svariate e multiformi manifestazioni.29O ancora:L’arte vera, fulgida, sentita, originale, non può essere che figlia della libertà! asservire l’arte ad una scuola filosofica, ad un preconcetto politico, ad un pregiudizio sociale, significa degenerarla, ucciderla.Le migliori e più splendide opera d’arte furono fatte allora quando sorsero per volontà del popolo, periodi di vera e propria libertà.30In un’altra testata, Il Proletariato anarchico, s i r i t rova , n e l 1 9 1 1 , u n s o r p re n-dente linguaggio incendiario così caro ai futuristi: “E s’è bello l’edificare e più bello il distruggere.”31 O ancora: “Edificare è bello, distruggere è sublime”32Futurismo e sindacalismo vennero però definiti da Marinetti come “due opposte correnti ideali” perché il primo venne inteso come movi-mento rivoluzionario dettato dai bisogni dello spirito, il secondo un rivoluzionarismo operaio spinto da bisogni materiali. La fratellanza fra le due opposte frange sarebbe stata dunque possibile solo in negativo, in contrapposizione ai quei “Nemici comuni:” “clericalismo, affarismo moralismo, accademismo, pedantismo, pacifismo, mediocrismo.” Il mani-festo esplicitò ripetutamente il tema dell’estetica della violenza e della grandiosità dei campi di battaglia e questo nel marzo del 1910 quando Tripoli e l’impero austro-ungarico non solleticarono ancora la bellico-sità degli italiani. L’idea di “un’unione delle forze rivoluzionarie” fece comunque presa fra coloro che intesero risolvere la crisi del movimento sindacalista italiano che avviò un dibattito non solo attorno al rifiuto dell’elettoralismo e del parlamentarismo, ma una parte di esso cominciò pure a rifiutare il pacifismo e l’anti-patriottismo, pensando che la guerra potesse divenire un “mezzo rivoluzionario” e che l’idea di patria avesse potuto mobilitare la classe operaia.

Marinetti trovò così degli interlo-cutori disposti ad ascoltarlo anche se non tardarono ad arrivare critiche severe dagli ambienti anarchici.Alberto Meschi espose le sue aspre polemiche verso la redazione de La Demolizione per aver accolto così benevolmente il futurismo fra le proprie pagine, così su Il Libertario di La Spezia, il 24 marzo del 1910, scrisse:33Noi, nemici acerrimi del confusionismo, ricordiamo ai redattori della Demolizione l’altra parte del programma futurista che si riassume nell’amore “alla guerra, unica igiene del mondo, nel patriottismo, nel disprezzo alla donna, nell’incendio delle biblioteche, nell’inondazione dei musei” e nella partecipazione dei futuristi alle lotte elettorali.Noi vorremmo sapere (se è lecito), se anche i sopradetti propositi futuristi, quei della Demolizione li approvano con un bravo. En passant, poi rileviamo il fondo patriottico dell’articolo in parola del Marinetti che dice di lottare per una patria più grande, più bella ecc. Del resto tutti sanno del patriottismo di Marinetti. Ma il più bello è che nello stesso numero della citata rivista si sottopone un “referendum” ai rivoluzionari per la fondazione di un partito rivoluzionario italiano onde poter uscire una buona volta dal gran confu-sionismo che esiste fra le fila dei ribelli.Ciò è confusionismo, o redattori della Demolizione, perché dal sindacalismo anarcheggiante arrivate fino al futurismo patriottico-elettorale.Al Meschi quel collegamento fra marinettismo e progetto di “partito rivoluzionario” preoccupò per il rischio che proprio il ribellismo avanguardista finisse per diventare l’elemento culturale aggregante delle disparate volontà eversive, riducendole ad un minimo comune deno-minatore antidemocratico ed antigiolittiano, ma disinnescandone la potenziale carica di conflittualità classista.

Il segretario della Camera del Lavoro carrarese non fu il primo ad intravedere i pericoli dell’irruento scissionismo marinettiano, l’esasperato revanscismo borghese che si celò sotto quelle manifestazioni di attacco frontale e totalizzante alle istituzioni culturali e politiche. Già La Rivoltadi Milano stampò qualche mese prima un lungo e sarcastico articolo contro il futurismo e le sue matrici culturali, mettendone in rilievo l’estraneità alla tradizione e agli interessi dei lavoratori. Sotto il nome di Pirro ritroviamo il 29 gennaio 1910:Nuovo o non nuovo, me ne importa un fico. Non saranno già cotesti untorelli che spianteranno Milano. Lasciateli fare. Noi Italiani saremo come dicono costoro, un popolo di rigattieri: ma nessuno al mondo possiede come noi occhio limpido, orecchio giusto e naso acuto. Noi fiutiamo il ciar-latano anche sotto i travestimenti più ingegnosi e costui non fa proprio nulla per dissimulare l’essere suo. Noi, non c’è pericolo che prendiamo un ubriaco per un profeta, uno smidollato per un asceta, un esaltatore di se stesso per un uomo esaltato ... I o, p e r e s e m p i o, n o n s o n o s o c i a l i s t a . Sono mercante di legna, avvocato, ragioniere, possidente, che so io. Ma quando vedo certe scene, come sarebbe una banda di giovani e giovinetti oziosi occupati a calpestare su opulenti tappeti orientali la loro atavica accidia e a far le loro sozzure e a gloriarsene e a urlare che loro sono i forti, i nuovo, i belli, mi sento infocar d’amore per il socialismo, non quello molle e addomesticato, ma quell’altro che fa sul serio: il socialismo dei facchini e dei villani. Via a colpi di badile tutta questa roba in decomposizione!... Via a calci questi cagnuoli intenti a leccar sotto la coda delle loro femmine, e a schioccar la lingua, guaiolando in versi liberi la loro voluttà! Via...Per Il Libertario e per La Rivolta ciò che tradì l’effettiva matrice antiproletaria del futurismo furono il nazionalismo e l’esaltazione della guerra, e quelle contraddizioni dovettero impedire pure ad un Tomaso Monicelli (sul fronte del sindacalismo rivoluzionario) di andar oltre ad una generica simpatia estremista. Leggiamo così, in un suo intervento su Il Viandante, parziali riconoscimenti del marinettismo

Se il futurismo è una cosa abbastanza innocua e non del tutto antipatica, potrebbe diventare una petulante e peri-colosa scuola di sciovinismo offrendo all’Austria il pretesto di provocazioni ch’ella sfrutterebbe a nostro danno. Dei futuristi noi conosciamo alcuni di eclettismo ingegno,35 di seria cultura e di valida tempera, ma i più ci appaiono clerici vagantes della letteratura d’eccezione questuanti un po’ di gloriola nazionale come che sia.36Anche se ne denunciò la propaganda nazionalista e bellicista e la sua natura antisociale:Egli [Marinetti] deve capire che non è lecito invelenire rapporti internazionali già così poco fraterni pel gusto d’un razzo finale che gli valga l’applauso.37Si può amare e servire il proprio paese — o patrioti futuristi - con meno immagini da circo equestre, meno bombe e calci e bestemmie metaforiche e più chiara sostanza di taciti studi, di virili propositi e di opere illustri [...]. Diventiamo qualche cosa per non patire quotidianamente l’insulto d’un’inferiorità che lo straniero ci fa sentire.Il tema del nazionalismo d’altronde rimarrà il grande punto dolente nei rapporti tra il futurismo ed i suoi potenziali alleati di sinistra. Marinetti anticipò slogan e gesti destinati a diventar presto usuali nella battaglia interventista, ma inconsapevolmente (o forse no), fece emergere le con-traddizioni e fluttuazioni dell’estremismo intellettuale.Nei mesi di giugno e luglio del 1910, oltre a Parma, la conferenza su “La bellezza e la necessità della violenza” venne tenuta alla Borsa del Lavoro di Napoli e alla sala d’Arte Moderna di Milano per conto del circolo socialista milanese. Gli organi propagandistici di quei settori non mancarono di recensire l’evento, così La Propaganda di Napoli, La Giovane Italia di Milano, ma anche L’Inter nazionale di Parma ne raccolsero tempestivamente il testo dove, ancora una volta, il fondatore del futurismo tentò un’alleanza con gli anarcosindacalisti attraverso “I nostri nemici comuni,” chiedendo braccia e sangue da versare per la rivoluzione. Una rivoluzione che però ben poco aveva da spartire con quella proletaria, perché si trattò di un appello per costituire un fronte compatto per la rinascita dell’Italia attraverso la guerra.

Sempre in quella conferenza s’ispirò a Sorel parlando di “comporta-mento eroico,” fece delle allusioni al Risorgimento e a Garibaldi, parlò di “legge ascensionale verso l’anarchia” a cui inevitabilmente la società andava incontro, parlò di patriottismo definendolo come “scuola di energia nazionale,” denunciò violentemente il clericalismo, l’elettora-lismo e proclamò la causa della violenza e della guerra che avrebbero dovuto essere opposte al passatismo e in generale all’ordine esistente. E proprio sulla conferenza milanese:[Si] svolse tra continui battibecchi e interruzioni, all’oratore.Alla fine uno degli anarchici presenti confessò le dichia-razioni di Marinetti, rilevando che le idee anarchiche non hanno nulla da veder col futurismo da lui proclamato.All’uscita, anarchici e sindacalisti intonarono l’inno dei lavoratori e giunsero cantando fino a S. Celso, ove gli agenti intimarono loro inutilmente di sciogliersi. Ma più avanti, verso via Rugabella, i dimostranti, già diminuiti di numero intonarono un’altra canzone anarchica, proseguendo per via Borromei ove alcune guardie riuscirono a sbandarli facilmente.

Una vivace e puntuale cronaca della serata venne riportata anche dall’anarchica Maria Rygier su L’Agitatore di Bologna. Nonostante il dissenso politico dalle idee marinettiane, la Rygier non escluse una confessata simpatia estetica così scrisse, il 7 Agosto 1910, sotto il titolo “Il Futurismo politico:”Ma quando Marinetti levò un inno alla patria, tutto il pubblico in un solo grido, che mi risuonò nel cuore come la voce nota e cara di quel proletariato milanese profonda-mente ribelle nonostante le molte arti dei politicanti e gli errori dei rivoluzionari incapaci di guidarlo alla lotta ed alla vittoria, insorse contro l’offesa lanciata ai suoi ideali, e per ben cinque minuti il teatro risuonò di evviva all’internazio-nalismo. [...] Marinetti, dopo aver condannato l’utilitarismo gretto e meschino della democrazia riformistica, magnifi-cava il gesto distruttore degli anarchici ed evocava in uno squarcio di insuperabile eloquenza una tragica notte di scio-pero generale e di rivoluzione in una grande città moderna, profondata nelle tenebre dalla volontà dominatrice dei lavoratori ed illuminata dal lampo breve delle carabine spa-rate contro le belve poliziesche. Uno scroscio di applausi.Carlo Molaschi, attivo militante anarchico, sostenne a sua volta: “Ammetto la violenza come mezzo di liberazione e lo giudico indi-spensabile per arrivare all’emancipazione del lavoro.” Ma la dissonanza rispetto alla violenza di Marinetti risiede nel fatto che, quest’ultimo ne enfatizzò il lato estetico, vedendo in essa un’infinita bellezza, per l’anar-chismo, invece, significò solo necessità.39 E d’altronde quando la violenza si scatenerà nelle forme tradizionali della guerra fra le nazioni, prima con il conflitto balcanico e poi con l’impresa tripolina, Marinetti correrà subito in appoggio al più sfrenato bellicismo, dopo essersi scontrato, anche fisicamente, con gli anarchici. Dalla tribuna anarchica provennero insomma più critiche che beneplaciti. Una scintilla però scattò, anche se non riuscì mai ad esplodere in una coinvolgente vampata rivoluzionaria che accomunasse in un terreno di lotta comune anarchici e futuristi.Sul piano formale vi fu indubbiamente una comunanza: la violenza e il rivoluzionarismo del linguaggio e della grafica del futurismo parvero davvero rappresentare i mezzi espressivi ideali degli anarchici, ma non ci furono mai accordi, neanche tattici, fra i due movimenti.

L’egemonia nazionalista e bellicista marinettiana fu però sempre inconciliabile con l’anarchismo antimilitarista e antipatriottico e se entrambi i movimenti auspicavano l’avvento di una nuova società, i mezzi e i principi furono diversi, se non diametralmente opposti. La Rafanelli, che non risparmia a Marinetti epiteti quali “fanfarone,” “esibizionista,” “il milionario,” il “megalomane calvo,” sentenziò secca:Gli anarchici gli voltarono sempre le spalle, non rispon-dendogli nemmeno quando lanciava frasi esaltanti “i gesti violenti dei Libertari.” Ma noi non cifacevamo sedurre. Sentivamo in lui un’anima grettamente borghese, Bisognoso solo di pubblicità, desideroso solo “di far colpo” e di essere ammirato. Noi ammiravamo ben diversi Individui.Quando, rivolgendosi a tutti i presenti come un confe-renziere, concionava contro tutte le arti che lui avrebbe rivoluzionato, per noi parlava al Deserto, e se ne accorgeva. Ma non osava certo criticare le nostre idee.

Anarchismo e futurismo si incontrarono, si scontrarono, fecero un tratto di strada assieme, provocandosi e molestandosi, magari si persero anche, ma raccogliamo la loro storia litigiosa come ispirazione per la creazione di un futuro nuovo che vada oltre le etichette e i diktat di una società che ci vuole divisi.